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Los finales de Daphne du Maurier

Con cierta frecuencia en este blog nos acercamos al debate de la relación entre el cine y la literatura al comentar libros que han sido llevados a la pantalla, con mayor o menor fortuna, con mayor o menor fidelidad. Una autora sobre la que se podría discutir ampliamente si sus obras fueron o no mejoradas por el cine es la escritora inglesa Daphne du Maurier (1907-1989). Posiblemente una de las novelistas que mejor vendieron su obra en el siglo XX -por la cantidad de libros que vendía y por lo que llegó a percibir por ellos y sus adaptaciones cinematográficas- Daphne du Maurier tuvo su época más popular como escritora antes de la Segunda Guerra Mundial, y aunque en la segunda parte de su vida escribió y publicó obras indispensables en su carrera, pasó a ser mejor conocida por las adaptaciones que otros hicieron de sus textos para el cine. La dificultad actual de encontrar sus obras en las librerías nos indica que ha pasado al enorme lote de “autores que merecería la pena recuperar”.

Dos de las más famosas adaptaciones de sus textos al cine fueron llevadas a cabo nada menos que por Alfred Hitchcock, quien en 1940 estrenó “Rebecca” basada en la novela del mismo nombre publicada en 1938 y de la que la autora vendió cerca de tres millones de ejemplares; y en 1963 “The birds” sobre un relato publicado en 1952 como parte del libro “The apple tree”, significativamente subtitulado “A short novel and several long stories by Daphne du Maurier”.

Desde la presentación del libro se plantea la duda sobre el género de la lectura -no es ninguna tontería para muchos lectores saber si se enfrentan a la complejidad argumental de una novela larga o la de una corta, si leerá una colección de relatos de dos páginas cada uno o de ochenta – a la que se añade, cuando leemos los libros, el encuentro con finales abruptos, insospechados, o que pueden llegar a parecer improvisados, y que han dado lugar a ríos de tinta por parte de quien los discute o escribe finales alternativos. “Rebecca” es una novela larga que dio lugar a una película de 130 minutos; “The birds” es un relato corto que dio lugar a una película de 120 minutos. Las dos son historias inquietantes (no diré nada más sobre sus argumentos) y el tratamiento que Hitchcock da a cada texto, totalmente diferente en lo que se refiere a fidelidad (en uno de los textos, para no dar más pistas, el final es el principio, y en el otro hay una protagonista inventada para el cine, que transforma totalmente el final).

De los otros “relatos largos o novelas cortas” que componen este libro de 1952 siempre podemos decir que encontramos finales cinematográficos, evocadores, ambiguos o que dejan puertas abiertas a lo que ha sucedido o a lo que sucederá después. ¿Qué es lo que realmente ha sucedido en “Kiss me again, stranger” desde el principio de la historia en la que un sencillo mecánico de automóvil coquetea con la acomodadora de un cine de barrio? Uno no lo sabe hasta el final. ¿Y el final de “The apple tree” en el que un viudo evoca, con resentimiento y amargura, a su esposa en su abandonado jardín? Uno lo sospecha desde el comienzo pero se deja atrapar por una lectura obsesiva que conduce a un final asfixiante. Es difícil leer otro de los relatos, “The little photographer”, sin imaginar la escena final -en blanco y negro, por supuesto- del coche bien alejándose, bien volviendo al lugar del crimen, aunque el texto nada dice de ello. Finalmente la novela corta “Monte Verità” y su evocador flashback nos describe el final desde el comienzo, vuelve hasta el final y sigue avanzando, como perdido entre las montañas que escalan los protagonistas y cuyo nombre misteriosamente nos oculta la autora.

Cuando Daphne du Maurier falleció en 1989 uno de los obituarios de los periódicos dijo “Du Maurier was mistress of calculated irresolution. She did not want to put her readers’ minds at rest. She wanted her riddles to persist. She wanted the novels to continue to haunt us beyond their endings.”

Honorio Penadés

Frankenstein o el moderno Prometeo, de Mary W. Shelley

Comenzaré con una confesión: no había leído Frankenstein hasta ahora. Conocía el personaje, como todo el mundo, y conocía la historia, como todo el mundo, más por adaptaciones y películas;  contaba con un argumento ya conocido y archisabido porque el monstruo de Frankenstein es uno de esos personajes de ficción que superan la obra literaria y se convierten en mito.  Me resultaba muy interesante la vida de Mary W. Shelley pero no tanto su obra,  sino que mi interés derivaba del que sentía por el personaje de su madre Mary Wollstonecraft, retratado con maestría por Virginia Woolf en The Common Reader, Second Series. Muy literario todo.

Traté, a pesar de ello,  de afrontar la lectura de la novela lo más desprejuiciadamente posible. Buscando una novela de misterio, o de fantasmas, o de género gótico, me encontré con un relato romántico -en el sentido más auténtico de Romanticismo- al mismo tiempo ágil e interesante por su acción, lleno de personajes apasionados y atormentados, como cargado de referencias literarias y filosóficas. “No estarías leyendo tan libre de prejuicios cuando enseguida encontraste esas referencias”, me dirán, y es cierto que cuesta no acordarse de Sherezade cuando lee uno este comienzo de relato: “Dispóngase a escuchar sucesos que normalmente se tienen por maravillosos…” o que el lector que espera encontrarse con el balbuceante monstruo al que nos acostumbró el cine no se asombre y acuda a consultar su biblioteca cuando ese mismo monstruo, con palabras inusitadamente elegantes y retóricas relata el aprendizaje que obtuvo tras la lectura de tres libros capitales: las Vidas Paralelas, de Plutarco; Las penas del joven Werther, de Goethe; y el Paraíso perdido, de Milton. Encontrados en una maleta abandonada en el bosque. Muy literario, de nuevo.

Y además la novela no es un relato lineal, sino un relato con estructura de cajas chinas: se abre con las cartas que un viajero llamado Walton envía a su hermana Margaret en Londres, cartas en las que relata el encuentro, cerca del Polo Norte, con un náufrago que a su vez le cuenta al viajero la historia de su vida en Suiza hasta el momento en que sabemos que el naufrago es Víctor Frankenstein, el hombre que da vida a un ser creado por él mismo, historia en la que a mitad del libro aparece ‘la criatura’ que con un dominio inesperado de la retórica relata su propia historia desde el descubrimiento de sí mismo como nuevo ser y su proceso de aprendizaje hasta la generación de su profundo odio, relato que a su vez contiene un nuevo relato sobre la historia de una familia con la que la criatura convive extrañamente en las montañas…

De este modo se expresa la criatura hablando con su creador: “Estoy tratando de razonar. Esta pasión es perjudicial para mí, ya que no te das cuenta de que eres tú la causa de su exceso. Si algún ser sintiese alguna benevolencia hacia mí, yo le devolvería cien, y aun esas cien centuplicadas; ¡pues por esa criatura haría yo las paces con toda la humanidad! Pero hablo de sueños de dicha que no se pueden realizar”.

Y más tarde: “Podrás aplastar mis otras pasiones, pero me queda aún la venganza… ¡la venganza, en adelante, será para mí más querida que la luz y el alimento! Puede que yo muera; pero antes, tú, mi tirano y verdugo, maldecirás el sol que alumbra tu miseria. Ten cuidado; porque soy atrevido, y por tanto poderoso. Vigilaré con la astucia de una serpiente, a fin de morder con su veneno. Te arrepentirás de las injurias que me infliges”.

Ya cerca del desenlace final se nos recuerda que estamos escuchando un relato oral que el propio Victor Frankenstein hace a un aventurero que lo transcribe: “La mía es una historia hecha de horrores; he llegado a su punto culminante, y lo que ahora voy a contarle no puede sino resultar tedioso para usted. Sepa que, uno por uno, el demonio me fue arrebatando a todos mis seres queridos. Me quedé solo. Pero mis fuerzas están exhaustas y debo terminar, en pocas palabras, este espantoso relato”.

Cerrando el círculo, cerrando una a una las cajas chinas del relato, Walton el aventurero cuenta por carta a su hermana: Has leído esta historia extraña y terrible, Margaret; ¿no sientes que la sangre se te hiela de horror, como aún se me hiela a mí?”


Hace ahora 200 años, en enero de 1818, una jovencísima Mary Shelley vio salir de la imprenta por primera vez el relato que comenzó a escribir ‘un día terrible’ tras conocer el suicidio de su hermanastra Fanny, mientras pasaba una estancia en Suiza junto a su marido Percy B. Shelley, Lord Byron, y  John Polidori, escritores los tres, durante el año que no tuvo verano (1816) como se relata -¡de nuevo de modo muy literario!- en la película de Gonzalo Suárez “Remando al viento” de 1988.

Vaya aquí, tras la confesión inicial, mi respeto por este “libro de libros”.

Honorio Penadés

 

Sobre cine y pornografía…a propósito de la exposición “Cine y Filosofía: la colección Alberto Elena”

La profesora de la uc3m , Sonia García López,  nos presenta la reseña  “Historia(s) del ojo. Reflexiones últimas sobre la pornografía” que escribió sobre el número monográfico de la revista Secuencias editado por Alberto Elena 

Secuencias nº 12, 2º semestre de 2000

Secuencias nº 12, 2º semestre de 2000

En 2001 recibí mi primer encargo para escribir una reseña por parte de la revista Archivos de la Filmoteca, que fundó Ricardo Muñoz Suay y publicó el Institut Valencià de Cinematografia durante más de veinte años, congregando textos clásicos y contemporáneos escritos por estudiosas y estudiosos del cine del ámbito nacional e internacional. Para aquella primera reseña me propusieron escribir sobre tres volúmenes recientemente publicados en España, en los cuales se exploraban las relaciones entre cine y pornografía. Entre ellos se encontraba el monográfico de la revista Secuencias que forma parte de la colección Alberto Elena (Alberto Elena (ed.): Cine y pornografía, Secuencias nº 12, Madrid, UAM, 2º semestre de 2000).

Los textos publicados allí me abrieron a nuevas formas de mirar, entender y considerar el cine pornográfico. Titulé la reseña “Historia(s) del ojo. Reflexiones últimas sobre la pornografía”, y esto es lo que escribí (con leves correcciones):

El dossier sobre cine pornográfico que publica la revista Secuencias ofrece cuatro artículos que, más que buscar dar respuestas a ciertos interrogantes, proporcionan claves de lectura que invitan a reflexionar sobre las relaciones entre cine y pornografía. Así, aunque Alberto Elena advierte honestamente de que “esta limitada selección de textos apenas si puede aspirar a otra cosa que a componer una apretada panorámica”, hay que destacar la amplitud de miras y el buen criterio temático que han regido la selección.

En primer lugar, se ha conseguido hacer un hueco importante a dos tendencias pujantes del cine pornográfico prácticamente intocadas por los investigadores del cine en España y que, no por tener un público supuestamente más restringido que el del porno mainstream, dejan de ser interesantísimos objetos de estudio: nos referimos a la pornografía femenina (abordada por Rebeca Maseda) y al anime hentai japonés (que estudia Susan Pointon).

Asimismo, este volumen de Secuencias recoge los trabajos de Alberto Elena y Patrick Baudry[i], portadores de visiones renovadoras por cuanto, lejos de situar las textualidades pornográficas en el ámbito de las prácticas socioculturalmente marginales, los abordan desde sus relaciones simbióticas con modelos de representación hegemónicos y con los nuevos medios de difusión (televisión por cable y por satélite, vídeo, Internet…).

Concretamente, A. Elena analiza las circunstancias socioeconómicas que desde los años setenta han producido una coyuntura favorable a la difusión del cine pornográfico. Para comprender el fenómeno en sus justas dimensiones, Elena realiza un breve pero documentado análisis de las condiciones de emergencia de la pornografía en Occidente, otorgando un papel especialmente relevante al desarrollo de la moderna sociedad de masas. El artículo se cierra con una reflexión en torno al desarrollo de la industria audiovisual de la pornografía en los ochenta y la importancia del vídeo como agente transformador de la misma.

Rebeca Maseda, partiendo de los instrumentos de análisis que proporcionan la teoría fílmica feminista y los estudios de género, indaga en las transformaciones de la mirada femenina “a ambos lados de la cámara” en el ámbito del cine pornográfico. De este modo, la autora introduce en la reflexión sobre la imagen pornográfica una cuestión de gran predicamento entre las teóricas feministas pero que apenas ha recibido atención por parte de los estudiosos del cine pornográfico, a saber: la idea de que la identificación con la mirada masculina, que promueven los dispositivos enunciativos dominantes en el cine pornográfico, no es patrimonio de los hombres, y ello convierte a las mujeres en consumidoras potenciales de un tipo de cine producido en principio por y para ellos.

El análisis de Pointon combina un enfoque sociológico que trata de comprender el impacto del anime hentai (cine pornográfico de animación de factura japonesa) entre el público adolescente estadounidense con el análisis pormenorizado de las estrategias de producción de sentido en Urotsukidôji: La leyenda del señor del mal (Urotsukidôji. Hideki Takayama, 1989) y sus secuelas. La autora pone en relación esas estrategias textuales con diversos códigos de la cultura japonesa, la comprensión de los cuales resulta fundamental para entender el anime, tan desconcertante a veces para el público occidental. A partir de esas relaciones, se trata de entender la función (contra)cultural del anime en EE.UU, vinculado a otras discursividades underground más autóctonas, como es el caso del ciberpunk.

“El cine pornográfico (…) es esencialmente la revelación de un nuevo reparto de las formas de percepción de la relación con el mundo”(p.61). Patrick Baudry parte del hecho de que la pornografía está siendo normalizada por mecanismos de legitimación que él mismo denomina parapornográficos produciendo, entre otros efectos, el cuestionamiento del cine no pornográfico, que se ve obligado a explicar por qué se atrinchera en la supuesta “normalidad”. Y ello para proponer justamente que es el propio estatuto del sujeto de la mirada lo que las nuevas formulaciones de la imagen pornográfica modifican. Baudry relaciona las características del cine pornográfico con el estatuto de la imagen en la sociedad actual tal y como se consigna a partir de prácticas discursivas como la sit-com. A partir de ahí, el autor reflexiona sobre el modo en que la pornografía está operando una transformación de la sexualidad que procura una nueva experiencia de la corporeidad en la que la gente “es reducida a cuerpos, [los] cuerpos reducidos a instrumentos [y los] instrumentos reducidos a funcionalidad” (p.60). Una propuesta, en definitiva, que inscribe en el contexto de las nuevas prácticas audiovisuales los conceptos de cuerpo-máquina y de “conductas arriesgadas”, elaborados por Baudry en Le corps extrême[ii].

Considerando el conjunto de los textos aquí reseñados como acercamientos a los problemas que la imagen pornográfica suscita en la actualidad desde lugares teóricos diversos podemos concluir que, independientemente del mayor o menor interés que puedan producir en el ámbito de la investigación cinematográfica, diseñan espacios de lectura concretos desde los cuales resulta posible un acercamiento a la imagen pornográfica. Y es el lector quien, en función del grado de complejidad y profundidad exigido a los textos, debe elegir la opción teórica más acorde a su demanda.

Sonia García López (profesora de la UC3M)

Puedes leer la reseña completa en academia.edu


[i] Baudry es asimismo autor del influyente ensayo La pornographie et ses images. Paris, Armand Colin/Masson Éditeurs, 1997.
[ii] Patrick Baudry: Le corps extrême. Aproche sociologique des conduites à risque. Paris.L’Armattan, 1991.