Vals con Bashir, por Gabriel Doménech González, alumno 3er curso de Periodismo y Comunicación Audiovisual UC3M 8

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Más o menos a la mitad de metraje del documental de animación que el israelí Ari Folman estrenó en 2008, hay una escena que bien podría considerarse la síntesis de la película y que asimismo se emparenta con el tan comentado final de la misma.
 En ella, una psicóloga que el desmemoriado Folman consulta para esclarecer los recuerdos sobre su participación como soldado en el conflicto libanés de 1982, cuenta el caso de un fotógrafo aficionado que presenció la contienda, y que utilizaba su hobby como una suerte de “pantalla profesional” contra los horrores a los que asistía. “Veía todo a través del visor de una cámara imaginaria.” Seguidamente, se nos muestran las fotografías que tomó aquel hombre durante la guerra, imágenes que simplemente podrían ser sus recuerdos congelados, sin vida,  asépticos a pesar del horror que en ellas se refleja. “Pero un día la cámara dejó de funcionar.” En consecuencia, una fotografía se desenfoca para luego revelarse como un fotograma entre varios que empiezan a rotar, a la manera de una proyección en una moviola. Tras unos segundos de indeterminación, las imágenes se estabilizan en la pantalla y la película en movimiento continúa con fluidez, para narrar cómo nuestro fotógrafo, al presenciar la destrucción del hipódromo de Beirut y a los caballos sacrificados, perdió su alejamiento para con la realidad: la atrocidad de la guerra le alcanzó. “En el momento en que entró la emoción, ya no pude decir: No estoy, no soy yo.” La escena se cierra con un primer plano al ojo circundado de moscas de un caballo moribundo. En ese ojo negro vemos reflejada la silueta del fotógrafo, que no por casualidad se asemeja a la del joven soldado Folman. Porque es la mirada directa del cineasta, y a la vez de todos los espectadores situados al mismo nivel de meros observadores que el fotógrafo o el soldado Folman, a la imagen (una de las muchas imágenes, realmente), del horror.
Parecido trayecto sigue, en mi opinión, el largometraje de Ari Folman. Se trata de redescubrir al espectador el potencial desestabilizador de la guerra, en claro paralelismo con la recuperación de la memoria perdida del protagonista. Folman concibe su película como una investigación en pos del recuerdo perdido, con el fin último de reconciliarse con un pasado traumático. De esta manera, el espectador revivirá con Ari la sensación de horror, locura y sinsentido que, nos viene a decir el filme, apareja todo conflicto bélico. Vals con Bashir viene a restituir el valor de las imágenes como mensajeros de las tragedias que, de facto, azotan el mundo. Las imágenes espectacularizadas que ofrece de los enfrentamientos bélicos la mayoría del corpus de cine comercial, o las tomas borrosas, distorsionadas y manipuladas que retransmiten los telediarios no hacen más que distanciarnos de una problemática que no por presentársenos comprimida en el breve lapso de una franja de programación o por ocurrir en el otro lado del mundo, deja de tener un inabarcable impacto humano. Evidentemente, un relato con la pretensión de dejar atrás toda una tendencia estilística de representación de la guerra no podía más que adoptar un método, una estética, radicalmente distintos a la praxis anterior.
De ahí la idea de presentar el documental mediante la animación. No es la primera vez, hay que admitirlo, que se adopta la estrategia de trabajar sobre premisas serias con este formato: tenemos la brillante incursión “ensayística” en el mundo de los sueños que Richard Linklater practicó en Waking Life (2001), o la historia de Marjane Satrapi reflejada en la adaptación homónima de su cómic, Persépolis (2007), amén de toda una serie de obras catalogadas en la etiqueta “animación para adultos”. Pero hay que reconocer que pocas veces, o nunca, se había tratado el tema bélico desde esta perspectiva. La opción gana en solidez si pensamos que no se trata de una película sobre la guerra del Líbano, sino sobre los recuerdos y visiones de la guerra del Líbano que tienen una serie de personas, incluido el director-protagonista. Nos encontramos con una película que no sólo pretende situar el conflicto en sus circunstancias históricas, políticas… objetivas (es ahí precisamente donde el discurso de Ari Folman resulta más discutible), sino que aborda la guerra desde visiones claramente incompletas, alucinadas, fragmentadas e incluso irreales, pero que puestas en conjunto nos dan la sensación perfecta del caos y la tragedia que se vivieron en aquellos días. En este sentido, la constante inclusión como parte del tejido narrativo de sueños, alucinaciones o recuerdos basados en conjeturas, además de una cantidad ingente de recursos “no realistas” o “no figurativos” (transiciones bruscas entre tiempos y espacios muy alejados entre sí, planos imposibles…) es perfectamente coherente con las intenciones del realizador. Porque, repito, este es un documental sobre (y basado en) el recuerdo, y más concretamente, el recuerdo impreciso, y la parcial reconstrucción de la memoria. Por tanto, sus opciones narrativas y estéticas no pueden ser más adecuadas.
A estas piruetas estilísticas hay que añadir un aspecto en el que creo que se ha insistido poco, y es la capacidad de las imágenes del filme de aludir, sin que se pierda su referente documental, y muchas veces quizás sin pretenderlo, a otras muestras del imaginario bélico. Desde las tomas nerviosas como de cámara de TV presente en el conflicto, pasando por las vistas desde cañones con mira telescópica o las citadas fotografías, hasta las referencias al propio cine bélico. Puede que sea rizar el rizo, pero por lo menos para mí es inevitable no detectar ciertos guiños a Apocalypse now en los instantes en que vemos a un soldado surfear entre bombas, por ejemplo. Con esto quiero hacer hincapié en la riqueza de posibilidades que genera la técnica de animación, que consigue hermanar imágenes puramente figurativas (pero descubiertas en una nueva expresividad) con otras colindantes con el expresionismo o incluso el surrealismo, multiplicando además sus referentes; todo ello sin perder el tono documental. Son hallazgos que difícilmente podrían haberse logrado en un filme documental de formato “estándar” (por llamarlo de alguna manera).
Paradójicamente, el resultado de la apuesta, que en teoría debería estar muy alejado de la sensación de realidad, produce el efecto contrario. La contrastada credibilidad que emanan las imágenes de Vals con Bashir no procede sólo de la tecnología utilizada en la animación (una mezcla de fondos tradicionales, animación Flash y 3D, y no de rotoscopia, como algunos sostienen) que, por otra parte, permite a la vez una enorme fidelidad al referente y una potenciación de la libertad formal. La sensación de realidad no se deriva de la naturaleza y los atributos de las imágenes que se nos muestran, sino de lo que éstas significan. La película es fiel a la realidad sólo en parte: inevitable en los testimonios personales recogidos, partidista en cuanto a su completa veracidad histórica; pero eso no la aleja del realismo. Es más, eso le ocurre a casi todo el cine documental. Lo único que cambia aquí es el filtro formal con el que se presentan las imágenes. Vals con Bashir se percibe como realista porque no oculta su naturaleza de reconstrucción. Más bien, la deja en evidencia.
De todos modos, el trabajo de Folman no deja de perseguir esa función terapéutica (en la propia película se hace alusión al cine como catalizador de dicha función) de la que hablé al principio: la de volver a sensibilizar al espectador ante el horror de la guerra. Vals con Bashir culmina con un minuto de imágenes “auténticas”, es decir, tomadas directamente de la realidad, donde vemos a mujeres palestinas llorando ante los cadáveres de los ejecutados durante la matanza de Sabra y Shatila. El hecho de coronar su película con imágenes “reales” revela la intención de su realizador, que nos expone ante ellas una vez que hemos visto la guerra desde una nueva perspectiva. Folman busca romper el alejamiento, la apatía del espectador, quiere involucrarle. Porque, como ocurrió con el fotógrafo en el hipódromo, una vez que la emoción entra en juego, la mirada ya no es neutral, y el espectador no puede mantenerse fuera, no puede pensar: “No estoy, no soy yo”. La imagen significa, dice Folman, hay algo detrás de ella. Vals con Bashir pretende restituir ese significado.
Así, cuando llega el momento en que Ari está preparado para mirar cara a cara a su pasado, también los espectadores estamos listos para enfrentarnos a las otras imágenes, tan veraces como las que han desfilado a lo largo de la película, pero que debido a su exhibición desmesurada habían perdido su capacidad de hacernos reflexionar. No quiere decir esto que la animación precedente quede finalmente al servicio de la representación fotográfica de la realidad, más bien este broche final viene a subrayarnos dos ideas. La primera, que lo que esta película muestra ocurrió realmente. La segunda, que el espectador tiene la obligación moral de pensar la imagen, sea de la índole que sea. Las imágenes sirven para convocar el pasado, reconstruirlo como buenamente se pueda, e incluso exorcizar los traumas a él asociados. No hay que perder, por tanto, la conciencia sobre lo que estamos viendo.

 

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8 thoughts on “Vals con Bashir, por Gabriel Doménech González, alumno 3er curso de Periodismo y Comunicación Audiovisual UC3M

  1. Responder Salamandra Feb 23,2012 1:45 pm

    Realmente estoy de acuerdo con todo lo que ha dicho el compañero sobre la película. El detalle último de las imágenes reales es uno de los más interesantes, y nos confrontan con la realidad.

    Poco a poco se va desgranando la tragedia, siempre presente a pesar de imágenes como la del “love boat” onírica, de una mujer bellísima desnuda. que pudiera restar credibilidad. Juega mucho con los ritmos, como en la siguiente parte en la que al ritmo de “Buenos días, Líbano”, se pasa a la realidad de la muerte. Y así durante la película, de los testimonios a la realidad presentada en animación, a los cadáveres dentro de un tanque.

    Si uno de los momentos clave es la historia del fotógrafo y el hipódromo, creo que otra sería la del superviviente que debe ir nadando por el mar. La soledad, el cansancio, el sentimiento de abandono, la imagen oscura con apenas una cabeza medio asomada… tiene una fuerza y una belleza simple, cruda, como es la película. También el momento de la llegada a las costas de éste luchador, con una sola luz enfocándole. Luego el sentimiento de culpa, de ser abandonado a sentirse responsable por no haber reaccionado…

    El documental sabe ir intercalando estos momentos de tensión, de reflexión en cada testimonio. Otro sería la música, anticlimática, y el acribillar a un niño soldado. La luz, difusa, casi de paraíso perdido, hace que sea casi una típica escena de película, pero es la realidad.Como bien dice Doménech, la animación pasa a tener fuerza por sí misma. Hay otros momentos, claro, que pueden comentar otros compañeros.

    Persépolis, aunque sea un cómic, también supo jugar con esto y a pesar de lo simple de sus trazos logra contarnos, transmitirnos. Es la realidad con el mismo contenido, cambiando la forma quizá para acentuar nuestros sentidos, para atender a lo que realmente importa, para darnos cuenta de que a pesar de que creamos que parece ficticio eso ocurre, es la realidad, con todas sus miserias.

    Yuan Yuan (Susana) Ye Jin. Grupo 53.

  2. Responder Anonymous Feb 24,2012 3:11 pm

    Entre las muchas (y buenas) ideas (y además muy bien escritas) que contiene el texto de Gabriel me apetece detenerme en una. Dice Gabriel: “Vals con Bashir se percibe como realista porque no oculta su naturaleza de reconstrucción. Más bien, la deja en evidencia”. A estas alturas del partido, cuando ya todos los cineastas mínimamente conscientes de las implicaciones básicas de su forma de expresión, han asumido, casi como un dogma de fe, que el documental y la ficción son la misma cosa, creo que todo aquel que aborde la realización de un documental está obligado a llamar la atención (de una u otra manera) sobre la “naturaleza de reconstrucción” que es consustancial a su película. Es decir, en mi opinión, los documentales más interesantes son aquellos que reconocen abiertamente, explicitamente, que la objetividad es una meta inalcanzable. El pacto que dichos documentales establecen con el espectador podría formularse así: “como soy consciente de que la veracidad, la fuerza, la emoción de mi discurso no procede de una supuesta (e imposible)descripción objetiva y realista del mundo, voy a tomarme la molestia de recordartelo, voy a integrar en mi propio devenir, en mi propio discurso las marcas suficinetes como para que tú adviertas que el pacto que te propongo depende, en última instancia, de que las cartas estén siempre boca arriba, de que no olvides en ningún momento que esto que estás viendo está filtrado por mi punto de vista y, en consecuencia, atravesado de cabo a rabo por una ideología. En este sentido, como bien dice Gabriel, Vals con Bashir es módelica porque en lugar de introducir unas cuantas marcas ella toda, al optar por la animación, se convierte en una gran marca. Una suerte de semáforo rojo intermitente que no para de advertirnos sobre la reconstrucción inherentes a cualquier discurso audiovisual… aunque haya muchos que por pereza o por desconocimiento se empeñen en ocultarlo y tranten, en definitiva, de engañarnos.

    Toda expresión humana está atravesada (consciente o inconscientemente)por la ideología.

    AAC

  3. Responder Carlos Abascal Peiró Feb 25,2012 2:42 pm

    Uno. En antecedentes. Ariel Sharon, más tarde primer ministro israelí, ocupaba la cartera de Defensa hebrea cuando Occidente zappeó las masacres de Sabra y Chatila, o -de otro modo- la mañana durante la cual fueron tomadas las imágenes que clausuran el film de Folman y cuyo lastre moral, a fin de cuentas, pivota el fondo traumático que pretende exorcizar el realizador hebreo. Es -y recupero el argumento que expuse durante el seminario- un dato a sopesar, puesto que la pasiva complicidad de Sharon y el Estado de Israel para con la matanza (tan emparentable con su posterior empeño revanchista en Gaza y sus márgenes) resulta del todo incuestionable. Folman, que (como no) domina esto tan bien como el espectador, excava en la memoria plomada del vulnerable soldado raso -todo un clásico en el centrifugado humanista de todas las guerras- para recuperar y, se entiende, denunciar la postura israelí en las masacres citadas.

    Dos. Suscribo las reflexiones de Gabi y Asier en torno al acierto que supone la honestidad genérica del trabajo de Folman, en cuanto a su apuesta por la adopción de la síntesis como confesión explícita de la utopía objetivista. Y aquí, de paso, claro, secundo el ‘¡OH!’ general ante la fascinante plástica de sus imágenes (la eléctrica persecución del arranque, la bella secuencia del vals) o la innegable destreza narrativa (que puntualmente naufraga en tópicos muy de LOGSE: Amsterdam sólo adquiere identidad en el cannabis del interlocutor). Después de todo, conforme. Pero sus varias virtudes, compartidas por otro tanto de obras similares, no deberían ocultar -por vocación autoral y necesidad reflexiva de la recepción- la auténtica y más urgente lectura de la película: el tan mentado subtexto ideológico.
    Tres. Vals con Bashir desnaturaliza la necesaria mirada reflexiva sobre la tragedia.

    Porque, primero, ilumina la desmembrada memoria de sus actores de un modo complaciente (por, en parte, autobiografico), cuyo complejo de culpa y voluntad de redención terminan por dotarles de una afable (y justa) humanidad que, sin embargo, conduce al relato hacia una esquiva confesión de lo que se hizo -o, más bien, de lo que no se hizo- muy distanciada de la observación crítica y exhaustiva de los motivos, responsables y devenir posterior de las víctimas. Una –sostengo- conservadora toma de posición (por inofensiva y deliberadamente parcial) que consolida la premisa exterior hebrea: ese balsámico apaciguamiento de Occidente por medio del reconocimiento de los hechos en el plano cronológico, sin mediación alguna de tribunales o indagación jurídica de su desarrollo (nos vale la Transición española). Y es precisamente eso, el desarme de tal actitud, lo que esperábamos de Folman, y no la terapia de superficies que acaba proporcionando, apta para un fanzine parroquial.

    Porque, segundo, el controvertido empleo del documento real que cierra el film secunda su discurso softcore. Si en lugar de una pieza de Informe Semanal se hubiesen introducido planos de Ariel Sharon desempeñando su cargo de primer ministro israelí, allá por la década de los dos mil, la reacción del espectador alcanzaría nuevas dimensiones, localizándose en un complejo marco histórico dotado de una profundidad inexistente según el relato periodístico de/para mayorías.

    Y la cita corre a cuenta de Eric Hobsbawm. El cine no debería contribuir a esa extendida pandemia oficial: la destrucción del pasado.

  4. Responder Anonymous Mar 1,2012 11:36 pm

    En primer lugar, me parece muy bien elegida la imagen del ojo del caballo por su realismo, que es en esencia lo que quiere transmitirnos el autor de esta película de animación, que como dice Gabriel, corresponde a una continua búsqueda del recuerdo perdido.

    De todo su discurso, me ha impactado esta frase, “Vals con Bashir viene a restituir el valor de las imágenes como mensajeros de las tragedias que, de facto, azotan el mundo” por su significado aclaratorio que es casi la idea u objetivo de lo que en realidad estamos queriendo decir cuando analizamos este vals.

    Lo peculiar de este filme es que nos viene contado con esa parte de animación que nos hace distanciarnos un poco del mensaje todo el rato; en cambio al final, nos hace chocarnos de pleno con la dura realidad y mostrarnos esa parte documental que hace verídico el contenido a tratar, que resulta ser de lo más duro: la guerra.

    Ana Vázquez Calzada. GRUPO 53.

  5. Responder Anonymous Mar 5,2012 9:06 pm

    Yo quería resaltar un par de cosas que me han parecido curiosas.

    Por un lado, como ya se ha dicho, parece que nos cuenta una “inocente historia sobre la guerra” y quizá eso le permite contar con más detalle todo eso que pretende contar, como que al ser dibujos lo aceptamos mejor. Pero al final al mostrar las imágenes reales nos hace pensar que todo eso que nos ha contado en realidad era verdad y termina dejándonos (al menos a mí) reflexionando y aceptando todo eso que nos ha contado, como si nos dijera “mira, aquí tienes toda esta información, te la cuento y la vas a recordar pero no vas a pensar en ella hasta que termine de contártelo”, un genio.

    Por otra parte, me pareció genial (y me encantó) la escena casi del final en la que cuenta cómo pasa la calle de un lado al otro como si de un baile se tratara. En este momento da sentido al título de la película. Creo que es genial, nos sigue contando la historia y usa un recurso fabuloso que creo que hace que empecemos a reflexionar debido a lo maravilloso de la escena, como a volver a la realidad.

    Alba Luz Barrigüete

  6. Responder Anonymous Mar 11,2012 4:15 pm

    En respuesta a Carlos, si la película se centrase en mostrarnos imágenes de Sharon probablemente no hubiese sido vista por tanta gente como de hecho ha sido. Lo mismo ocurría con Persépolis: ¿cuántas veces vemos al Sha en pantalla? Se trata de filmes con una clara vocación sociológica más que política que hablan del drama particular de un soldado, de una niña respectivamente. Y sí, puede que con ello no avancemos y todo se reduzca a un ejercicio de autocompasión, en el que terminamos acercándonos a aquellos que llevaron a cabo la masacre o no dijeron nada, pero no creo que se destruya el pasado.
    El pasado seguirá impune, pero al menos valorado desde un sinfín de visiones inesperadas que como la del director se declaran abiertamente subjetivas, a través de la puesta en evidencia de los mecanismos cinematográficos. Eso sí. Esto también puede suponer una pandemia, una proliferación de versiones y testimonios, en los que empleamos fuerzas en lugar de actuar contra los hechos están ahí, que no hizo falta que nadie reconstruyera. ¿Cuántos testimonios como el de Folman harán falta para que masacres como la de Sabra y Shatila sean juzgadas? ¿o acaso perdemos el tiempo reconstruyendo esos testimonios? Si le proyectase esta película a mi madre, probablemente se quedase con la historia y no hiciese más. Pero creo que nosotros, tal y como ha hecho Carlos, no nos quedamos con lo que nos han contado las imágenes sino que indagamos un poco más, hasta que llegamos a indignarnos y el filme deja de gustarnos.

    Amalia Paloma González

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